Hommage

Der schönste Beruf der Welt

Ein Interview mit Monika Schindler

Von Oliver Baumgarten.


Du hast ab 1955 bei der DEFA eine Ausbildung zur Filmfotografin gemacht – was genau bedeutete das?

Das war eine dreijährige Lehre im DEFA-Studio für Spielfilme. Sie umfasste viele technische Bereiche im Studio wie die Fotoabteilung, wo mir Fotografieren, Entwickeln und Fotovergrößerung, sowie Retuschieren beigebracht wurde, oder das Kopierwerk, wo ich gleichfalls Entwickeln, Kopieren, Schneiden von Negativen und Positiven, Licht bestimmen, Vorführen und Labortätigkeiten lernte. Die Jungen konnten noch für ein halbes Jahr als Kameraassistent arbeiten, und die Mädchen konnten auf Wunsch ein halbes Jahr in den Schneideraum. Diese allumfassende Ausbildung hat mir später als Schnittmeisterin sehr geholfen, mir konnte keiner mehr ein X für ein U vormachen. Zugleich hatten wir aber noch eine theoretische Ausbildung an der Schule in Weißensee für Optik und Fotografie. Hier waren Chemie (Entwickler) und Physik unsere Hauptfächer (optische Linsen).

Während der Zeit warst Du auch ein halbes Jahr als Praktikantin im Schneideraum. War das der Moment, in dem Du Dich für Schnitt entschieden hast?

Nein, diese Entscheidung habe ich schon viel früher getroffen. 1945 auf der Flucht wurden meine Hände von einem Güterzug überrollt. So kamen die typischen Berufe für Mädchen wie Stenotypistin, Kosmetikerin, Verkäuferin, medizinisch-technische Assistentin oder Ärztin für mich nicht infrage. Studienplätze wurden in meinem Abgangsjahr nur in der Zahnmedizin und bei der Rechtswissenschaft angeboten. Ersteres war mir wegen der Handverletzung nicht möglich, und auf zweites hatte ich keine Lust. Rechtsprechung in der DDR, das stellte ich mir schwierig vor.

Meine Mutter wollte, dass ich Lehrerin werde. Aber auch da gab es zwei Gründe dagegen. Kinder sind grausam, und wenn ich keine gute Lehrerin werde, dann werden sie immer den Krüppel in mir sehen und mich vielleicht hänseln. Davor hatte ich Angst. Und der andere Grund war ähnlich wie beim Jura-Studium und hatte etwas mit dem Kontrollsystem und der Rechtsprechung der DDR zu tun. Meine Lehrerin fand, ich sage gut Gedichte auf und meinte, Rundfunksprecherin sei das richtige für mich. So fuhr ich zum Staatlichen Rundfunkkomitee, dort sagte man mir aber, es gäbe dafür keine Ausbildung, ich müsste drei Jahre die Schauspielschule in Leipzig besuchen. Das war ja nun gar nicht, was ich wollte; Schauspielerin – niemals! Gesucht wurden aber Toncutter zum Vertonen von Hörspielen, ob ich mir das mit meinen Händen zutrauen würde? Das bejahte ich, und der Lehrvertrag wurde vorbereitet. Als es zur Unterschrift kam, stutzte ich über den Passus »Betreten der Westsektoren verboten«. Der Rundfunk unterstand nämlich direkt dem Zentralkomitee der SED, und sie wollten auf keinen Fall, dass ihre Mitarbeiter Westberlin besuchen. So, damit war das auch für mich gestorben. Meine Oma, die ich über alles liebte, wohnte am Gesundbrunnen (Berlin-West), und die gebe ich nicht für einen Lehrvertrag auf. Aber durch den Rundfunk kam ich auf die DEFA. Vielleicht gibt es so einen Cutterberuf auch für Bild, das ist doch noch viel interessanter. Ich fuhr nach Babelsberg zur DEFA und wurde ohne Einschränkung genommen. Die DEFA unterstand nämlich dem Kulturministerium. Da war man weniger streng was die Westsektoren betraf.

Existierte damals schon die Filmhochschule in Potsdam-Babelsberg?

Im Frühjahr 1955 habe ich mich bei der DEFA beworben, und zum Herbst sollten die ersten Studenten an der Filmhochschule aufgenommen werden. Meine Zeugnisse und die Aufnahmeprüfung im Studio waren wohl so gut, dass man mir sofort vorschlug, doch im September gleich mit dem Schnitt-Studium zu beginnen. Darüber habe ich mich sehr gefreut. Später nachgefragt, was denn nun sei, offenbarte man mir, sie hätten leider vergessen, mich anzumelden und vertrösteten mich mit der Lehre, die sei doch auch ganz interessant, und danach könnte ich doch im Schneideraum arbeiten. Sind früher alle Filmfotografenlehrlinge, wenn sie es wünschten, auch ohne Studium Schnittmeisterin geworden, war das in der Zwischenzeit wegen Bestehens der Hochschule nicht mehr möglich. Obwohl sie das bei mir 1955 verschusselt hatten, begann ich nach einem Jahr Praktikum im Schneideraum 1958 mit dem Studium, konnte aber aufgrund meiner Vorkenntnisse gleich ins zweite Studienjahr. Nur die Prüfungen in politischer Ökonomie und in Philosophie musste ich noch ablegen.

Hatte man damals, wie heute ja auch noch, gleich die Übungsfilme der Regiestudenten geschnitten?

Ich war die erste junge Frau, die im DEFA-Studio schon im Schneideraum gearbeitet hat und von dort zur Hochschule delegiert wurde. So kannte ich die Meinung der gestandenen UFA-Cutter. Sie seien auch alle mit »learning by doing« etwas geworden, aber jetzt im Sozialismus müsse man studiert haben, um den Beruf ausüben zu können: Insgeheim wurde ich belächelt. So war es natürlich mein Ehrgeiz, mir neben den theoretischen Fächern auch viel Praxis anzueignen, Ich wollte alles können, wenn ich dort wieder auftauchte. Bei der DEFA habe ich nachgefragt, ob ich mir die Reste von Konrad Wolfs Film Sterne, der mich sehr beeindruckt hatte, aus dem Filmbunker holen könnte, um »Spielfilm-Schneiden« zu üben. Alle Reste durfte ich mitnehmen und arbeitete dann munter und unbekümmert drauf los.

Nebenbei hatte ich dann noch die kleinen Studentenfilme der Regie-Klasse und die Übungen der Kamera-Studenten zu schneiden. So, wie das heute eben auch noch ist.

Hat Deine Sterne-Version sich vom Original nennenswert unterschieden?

Das kann ich nicht genau sagen. Ich hatte ja die Kino-Kopie nicht zur Verfügung, um zu vergleichen. Aber ähnlich wird es schon gewesen sein, denn Konrad Wolf drehte immer sehr exakt auf Anschlüsse. Ich musste nur einiges anders lösen, da das eine oder andere Bild nicht in den Rest-Büchsen war. So ist es mein eigener Sterne-Film geworden. Es ist in meiner Erinnerung eine schöne Erfahrung, ich war mächtig stolz auf mein Werk.

Hast Du beim Studium schon viele der Regisseure kennen gelernt, mit denen Du später gearbeitet hast?

Ja, Roland Gräf und Herrmann Zschoche, sie waren schon seit dem Beginn der Filmhochschule 1955 Regiestudenten, und Celino Bleiweiß, er war in meinem Studienjahr. Mit den dreien habe ich später oft zusammen gearbeitet.

Wie ging es denn nach Deinem Studium 1961 weiter?

1961 im Oktober, wie schon erwähnt, kam ich ins Studio zurück mit einem Diplom als Schnittmeisterin. Es wurden durch den Mauerbau am 13. August 1961 einige Schneideräume frei, da die Westberliner Kolleginnen nicht mehr nach Babelsberg kommen konnten. Diese wurden aber gleich besetzt von Schnittstudentinnen, die seit 1955 studiert hatten und somit vor mir von der Schule abgegangen waren. Ohne Raum konnte man keine Filme schneiden. So fing ich als erste Assistentin im Schneideraum bei Ursula Rudzki an, die den Mehrteiler Wolf unter Wölfen (Hans-Joachim Kasprzik) schnitt. In der Endfertigung konnte ich an der Vertonung, der Sprach- und Geräuschsynchronisation mitarbeiten. Das war in der folgenden Zeit meine Hauptbeschäftigung bei mehreren Projekten. Denn in den 60er Jahren liebten unsere Kameramänner kleine, handliche, nicht geblimpte Kameras. Sie waren damit beweglicher, und die Aufnahmen wirkten lebendiger als mit der schweren Arri-Kamera, die auf einem Stativ stehen musste. Der große Nachteil aber für die Schnittmeisterinnen war, dass der Originalton ein knatteriges Geräusch hatte, die Sprache war kaum verständlich. Die Folge: Die Filme mussten voll synchronisiert werden. Diese Arbeit war zwar nicht schlecht und sicher lernte man daran, aber eigentlich hatte ich die Hochschule besucht, um Bild zu schneiden.

Wie kam man denn an einen festen Schneideraum?

Erst einmal: Es musste einer frei sein. Mein damaliger Chef sagte immer zu mir im Scherz: »Monika, du musst jemanden abstechen!« Die zweite Voraussetzung, einen Vertrag als Schnittmeisterin zu erhalten, waren drei geschnittene Spielfilme. Das konnte man nur schaffen, indem man entweder nach Feierabend arbeitete oder das Glück hatte, dass eine Kollegin im Schwangerschaftsurlaub oder aber auf Außenaufnahmen mit dem Team unterwegs war, deren Räume man nutzen konnte. Ich hatte also längst schon drei Filme geschnitten, aber immer noch keinen Schneideraum. Nach Ein Lord am Alexanderplatz setzte sich Günter Reisch sehr für mich ein. Er war als Regisseur und in der Parteigruppe sehr anerkannt, und so bekam ich endlich den ersehnten Vertrag.

Zu diesen ersten Filmen gehörte ja auch Wenn Du groß bist, lieber Adam (1965) von Egon Günther, der ja zunächst nicht aufgeführt werden durfte…

Das stimmt. Im Film geht es darum, dass ein Schwan dem jungen Adam eine Taschenlampe schenkt, deren Lichtschein jeden, der gerade lügt, in die Luft schweben lässt. Im Drehbuch gab es dazu eine Szene bei der Vereidigung der Volksarmee. Alle Soldaten sollten, wenn der Lichtstrahl sie getroffen hat, los fliegen. Diese Szene durfte natürlich gar nicht erst gedreht werden. Dafür gab es aber mehrere andere Spitzen politischer Natur, und alle Kollegen amüsierten sich bei einer internen Vorführung prächtig. Jeder Film musste immer zur Abnahme ins Kulturministerium. Und bei »Adam« herrschte gerade eine schwierige Zeit: Jede Szene, die nur ansatzweise nicht den Vorstellungen von DDR-Alltag entsprach, mussten wir herausschneiden. Bei einer zweiten Vorführung wurde dann diskutiert, der Film sei nicht interessant, und es lohne sich nicht, ihn in die Kinos zu bringen. Das bedeutete, die Arbeit wurde mitten im Schnitt unterbrochen, und alles Material musste abgegeben werden. Nach der Wende 1990 war es der Wunsch von Egon Günther, den Film nun fertig zu stellen. Ich suchte im Filmbunker das Material, es war auch alles zu finden bis auf diese damals herausgeschnittenen Szenen. So konnten wir nur noch eine fragmentarische Fassung herstellen und für die fehlenden Szenen Texttafeln einsetzen.

Wie sehr haben denn diese Abnahmen Euer Arbeiten im Schnitt beeinflusst?

Man kann nicht sagen, dass die Abnahmen uns im Schnitt sehr beeinflusst haben. Eher traf das auf das Drehbuch zu. Natürlich waren alle Filmschaffenden daran interessiert, wahrheitsgetreu zu erzählen. Aber das war leider nicht immer erwünscht. Es gab Zeiten, in denen Vieles plötzlich erlaubt war, dann wieder störte man sich schon an einem läppischen Witz über die Volkspolizei. Das hing gerade von der politischen oder personellen Situation ab.

Aber Ihr habt es immer wieder versucht oder fängt man irgendwann an, zweifelhafte Momente gleich wegzulassen?

Nein, aber natürlich wussten wir genau, welche Bilder oder Sätze eventuellen Unmut hervorrufen könnten. Bei Die Flucht von Roland Gräf war es notwendig, die durch Thüringen laufende Mauer zu zeigen. Da das Thema »Republikflucht« sowieso sehr heikel war, gab es die gesamte Zeit über einen Betreuer von der Staatssicherheit. So war man vor »Überraschungen« sicher. 1965 bei Tiefe Furchen, (Lutz Köhlert) der die eigentliche offizielle Abnahme schon hinter sich hatte, fiel irgendeinem wichtigen Mitarbeiter auf, dass es im Film eine Nacktszene gab. Da mussten meine Assistentin und ich in alle Kinos fahren und diese aus den Kopien herausschneiden. Wir fanden das damals alle ziemlich albern.

Schaut man sich heute DEFA-Filme aus den 70er/80er Jahren an, so fällt auf, dass sie handwerklich auf weitaus höherem Niveau sind als das Gros der westdeutschen Filme jener Zeit. Wieso aber hat sich diese Tradition nach der Wende nicht fortgesetzt?

Das handwerklich hohe Niveau resultierte sicher daraus, dass alle Teammitglieder auf verantwortlichen Posten – Regie, Kamera, Schnitt, Szenenbild, Kostüm, Maske, Ton – ein Hoch- oder Fachschulstudium absolviert hatten. Es gab keine Quereinsteiger. Womit ich nicht sagen will, dass sie nicht auch gut sein können, aber ein Studium bildet eine solide Grundlage mit Fachwissen. Außerdem hatten wir in der DEFA mehrere hervorragend arbeitende dramaturgische Abteilungen, und ein Film ging nur in Produktion, wenn das Drehbuch wirklich auch drehreif war.

Nach der Wende hatten natürlich alle Regisseure den Wunsch, auch weiterhin Filme zu drehen. Das erwies sich aber als sehr schwierig. Man bot ihnen Soaps und Serien an. Herrmann Zschoche drehte Drei Damen am Grill, mehrere Filme für SAT.1 und arbeitete bis zum Rentenalter an Kurklinik Rosenau. Roland Gräf versuchte drei mal das Geld für einen Spielfilm über die Förderanstalten zusammen zu bekommen. Er scheiterte immer wieder. Lothar Warnecke, Reiner Simon und viele andere bleiben auf der Strecke. Es war für alle eine ganz schreckliche Erfahrung.

Du hast 1967, also weit nach dem Mauerbau, einen Film von Werner Jacobs geschnitten, einen der erfolgreichsten Unterhaltungsfilmer Westdeutschlands. Wie kam es dazu?

Walter Koppel von der Realfilm wollte Die Heiden von Kummerow nach dem Roman von Ehm Welk ins Kino bringen. Ich kenne nicht seine Motivation, warum er das auf Rügen realisieren wollte, vielleicht waren es die Natur belassene Insel oder finanzielle Aspekte. Das gesamte Team einschließlich Kameramann Günter Haubold war von der DEFA, nur die Hauptrollen wurden mit Schauspielern aus dem Westen besetzt wie Paul Dahlke, Theo Lingen oder Reiner Penkert. Auch weiß ich nicht, warum man mich für dieses »verantwortungsvolle« Projekt ausgewählt hat. Offensichtlich war man sich sicher, ich würde die DDR gut nach außen vertreten. Ein Schneidetisch wurde nach Putbus gefahren, und so konnte ich schon während der Drehzeit die Muster schneiden. Werner Jacobs und ich verstanden uns auf Anhieb, und es war eine gute Zusammenarbeit. Es war geplant, den Feinschnitt dann für einige Tage nach München zu legen. Ich freute mich wahnsinnig darauf. Aber im letzten Moment wurde es wieder abgeblasen. Später hörte ich dann einen Satz darüber aus berufenem Munde: »Wir schicken doch unsere besten Kräfte nicht zum Klassenfeind.« Es stand eben unterschwellig immer die Angst im Raum, man würde nicht zurück kehren.

Wie eng orientierst Du Dich während des Schnitts am Drehbuch?

Das Drehbuch lese ich natürlich vor Beginn, habe es aber auch beim Schnitt ständig auf dem Tisch liegen. Man ist ja ein bisschen außen vor so im Schneideraum, hört nicht die Besprechungen am Drehort und wundert sich oftmals über die Auflösungen der Szene. Dann schaue ich ins Buch, um vielleicht herauszufinden, wie war das gemeint? Manchmal bin ich auch enttäuscht: Im Drehbuch ist alles wunderbar beschrieben, aber die Muster sind nicht so überzeugend. Dann beginnt meine Arbeit, etwas herzustellen, das sich jeder Zuschauer gern anschauen möchte.

Die erste Fassung, die ich schneide, folgt genau dem Buch. Ich baue nichts um und schmeiße nichts heraus. Der Rhythmus eines Filmes baut sich ja erst langsam auf. Also können sich Wertigkeiten dauernd verschieben. Wenn mehrere Szenen hintereinander vorhanden sind, sieht man vielleicht, dass man bestimmte Bilder überbewertet und zu lang gelassen hat, Erst, wenn alles Material eingearbeitet ist, kann man an die Feinarbeit gehen. Das geschieht immer in Zusammenarbeit mit dem Regisseur und macht am meisten Freude, weil sich so langsam die Fassung herausschält, die dann auch im Kino gezeigt werden wird.

Nach welchen Kriterien triffst Du Schnitt-Entscheidungen?

Zunächst einmal geht man davon aus, welcher Schauspieler spielt gut, wer trägt die Szene? Zu einer Szene gehören ja immer viele Einstellungen, die forstest du durch und suchst dir die prägnantesten, berührendsten, lustigsten, aufregendsten Punkte heraus und fügst sie zusammen. Dabei siehst du natürlich gleich tausende Möglichkeiten, aber du musst dich eben für eine entscheiden. Bei mir passiert das aus dem Bauch heraus, und ich frage mich dabei immer, was trifft bis in mein Herz? Vor allen Dingen stelle ich mich immer ganz naiv, versuche zu vergessen, dass mir die Geschichte bekannt ist und versuche so zu denken wie derjenige, der von außen kommt und noch nie etwas davon gehört hat. Alles muss klar sein, nicht kompliziert, leicht begreifbar und nicht überhastet. Man muss sich immer fragen, hat der Zuschauer genug Informationen, um der Geschichte folgen zu können? Schneide ich im Rhythmus, den mir das Material vorgibt oder arbeite ich dagegen? Denn jedes Material hat seinen eigenen Rhythmus. Dieser wird gegeben durch das Genre und die Art der Inszenierung.

Der Rhythmus eines Films wird ja auch von der Kamera entscheidend mitgeprägt. Was erwartest Du von der Kamera?

Von der Kamera erwarte ich vor allen Dingen Bilder, die dem Drehbuch gerecht werden. Mir persönlich gefallen Filme mit starken Bildern. Wie zum Beispiel Oliver Schwabes Kamera in Zarte Parasiten, der kürzlich Premiere hatte. Ein anderer Kameramann hätte sicherlich anders gearbeitet, aber mich beeindrucken die Stimmungen seiner Bilder, die mir viel über die Figuren erzählen. Und wenn ich mich überprüfe, was bleibt haften von Filmen, die ich vor langer Zeit gesehen habe, dann kommen mir Bilder in den Kopf und nicht Sätze.

Kannst Du heute formal viel unabhängigere Bilder verarbeiten als früher, weil sich die Filmsprache mehr und mehr ihrer strengen Regeln und Kodizes entledigt?

Feste Schnittregeln gibt es heute nicht mehr. An der Hochschule wurde damals noch gelehrt: Schneide nie in eine Fahrt oder in einen Schwenk, springe niemals über die Achse. Das ist alles Schnee von gestern. Gerade diese klassischen Regeln lassen die älteren Filme antiquiert und statisch wirken. Bei dem Film Sohnemänner von Ingo Haeb, den ich zur Zeit schneide, hat Oliver Schwabe alles aus der Hand gedreht, die Bilder wirken nicht steif, das Material atmet, das heißt es bewegt sich geringfügig. Es entsteht der Eindruck, man ist mitten drin. Das gefällt mir. Und die Bilder lassen sich sehr gut montieren. Auch bei Die Polizistin hat Michael Hammon mit der Handkamera gearbeitet. Er hat mir die Schnittarbeit sehr durch seine Reißschwenks, die er mitten in einer Szene durchführte, erleichtert. Alle Szenen waren Plansequenzen und recht lang, aber die Schauspieler sind ja nicht immer durchgehend sehr gut. Mal haben sie Stärken am Anfang, mal in der Mitte und dann wieder am Ende. Durch die Reißschwenks konnte ich diese Szenen alle untereinander schneiden. Den Schnitt setzte ich genau in die Unschärfe des Schwenks, und der Zuschauer hatte somit den Eindruck, es handelt sich nur um eine einzige Einstellung. Wenn man es kurz und auf einen Nenner bringen will, kannst Du heute überall schneiden, nur flüssig, nicht holperig muss es wirken und einen Sinn ergeben. Ich vermeide zum Beispiel solche Schnitte, wo ein Schauspieler in Großaufnahme von rechts nach links schaut und im Umschnitt von links nach rechts. Dann schaut sich der gleiche Mensch an, obwohl er seinen Platz nicht gewechselt hat. Das ist für mich merkwürdig.

Die Polizistin war Deine erste Arbeit auf dem AVID. Wie war die Umstellung?

Wenn ich an die Umstellung denke, graust es mir heute noch. Ich war total unerfahren mit Computern, wusste aber, wenn ich weiter schneiden möchte, dann muss ich das lernen. 1998 habe ich meine beiden letzen Filme am Schneidetisch geschnitten: Nachtgestalten von Andreas Dresen und Die Braut von Egon Günther. Der Dezember war frei, und so fragte ich bei Rudolf Steiner nach, ob er nicht etwas zu schneiden hat auf Avid, ich würd’s auch ohne Geld machen, bräuchte aber Zeit dazu, da ich blutiger Anfänger sei. Ich tat mich schwer, aber es hat geklappt. Zum Glück, denn im Januar rief Andreas Dresen bei mir an und fragte: »Monika, kannst du schon Avid?« Ich darauf: »Na ja, können? Ich weiß, wie es geht.« Und Andreas: »Dann machen wir das zusammen.« Es war ein Wagnis, und Andreas hat Mut bewiesen, sich mit der »Anfängerin« einzulassen. Viele Funktionen kannte ich noch gar nicht und habe mich mit dem wenigen, das ich konnte, durchgewurschtelt. Andreas bin ich heute noch dankbar für seine Geduld. In sechs Wochen hatten wir den Film fertig, und von diesem Zeitpunkt an habe ich bis auf einen Film, Zutaten für Träume von Gordian Maugg, nur noch digital geschnitten.

Weinst Du dem Analogschnitt eine Träne nach?

Eigentlich nicht. Das neue System hat so viele Vorteile, deren wichtigster für mich ist, viele verschiedene Fassungen schneiden und sie auch aufbewahren zu können. Am Schneidetisch hatte man immer nur seine Arbeitskopie und nach der Änderung von der Änderung konnte man sich nicht mehr an seine Urfassung entsinnen. Ein glücklicher Umstand war aber, man hatte mehr Pausen. Man musste die Rollen aus dem Schrank holen, sie in den Tisch einlegen, synchron ziehen und begann dann mit dem Schnitt. Zum Schluss musste alles wieder zurück gespult werden, das dauerte ein bisschen, und man hatte Zeit, seinen eigenen Gedanken nachzuhängen. Heute heißt es: Computer anstellen, und dann geht es nur klack, klack, klack mit der Maus. Ich stehe heute überhaupt nur noch auf, wenn ich ganz nötig zur Toilette muss.

Mir kommt natürlich meine langjährige Erfahrung am Schneidetisch zugute, wo man sich vorher überlegen musste – wo schneidest du? Da gab’s nicht ein Bild rein, zwei Bilder raus. Ich finde sofort die richtige Stelle und dann ist man mit dem digitalen Schnitt natürlich viel, viel schneller als früher. Und ich bin der vollsten Überzeugung, ich habe den schönsten Beruf der Welt und noch kann ich mir einfach nicht vorstellen, jemals als Pensionärin zu Hause zu sitzen.